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格律诗之和谐美
2009-06-15
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格律诗之和谐美
白洪奎
和谐无处不在，自然的和谐需要我们去发现，人为的和谐需要我们去创建，一首小小的诗的格律，经过诗家们从春秋末期的《诗经》到盛唐时期格律诗形成1200多年①的锤炼，方方面面都体现着和谐，这里凝结着无数诗家的心血和汗水，使诗这种文体发展到了崭新的顶峰阶段，并影响到后世乃至今天而不朽。正如人们常说“诗是语言的精华”，笔者认为，格律诗当属“精华中之精华”。
格律诗在具有文字简练、充满音乐旋律等特征的同时，更有其声韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求，无论是只有20个字的五绝、40个字的五律，还是28个字的七绝、56个字的七律、乃至长律，都处处蕴含着和谐元素，体现着和谐的美感。
和谐之一：韵脚和谐
格律诗中所谓的韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。韵母相同的字称为同韵字，凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一固定的位置上，使声音和谐，产生声音回环美的效果。押韵也叫用韵，第一句的句尾可用可不用，五绝、七绝的用韵在第二、四句尾，五律、七律的用韵在第二、四、六、八句尾，所以又叫“韵脚”。例如：书湖阴先生壁 (宋·王安石)
茅檐常扫凈无苔（t ái ），花木成蹊手自栽（z āi）。
一水护田将绿遶， 两山排闼送青来（l ái ）。
这首七绝是第一、二、四句尾的“苔”、“栽”和“来”押韵，它们的韵母都是ai，是同韵字。在拚音中，a 、e 、o 的前面可能还有i 、u 、ü，如ia，ua，uai ，iao ，ian ，uan ，üan，iang，uang，ie，üe ，iong，ueng等，这种i 、u 、ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：四时田园杂兴（宋·范成大）
昼出耘田夜绩麻（m á），村庄儿女各当家（jiā）。
童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜（guā）。
这里的“麻”、“家”、“瓜”的韵母除了a，还有带有字头的ia,ua，也是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
需要说明的是：当我们读古诗的时候，有时感觉它们的韵并不谐和，这是因为时代不同了，语言在发展中有些语音发声了变化， 如果用当时的古音去读就会和谐的②。和谐之二：平仄和谐
平仄是格律诗中最重要的术语之一，仄是与平相对的概念，平是指发声比较平坦，没有升降，且较长的。而仄就是不平的意思，发声有升降且较短的。我们现在的发音是分成四声的，即阴平、阳平、上升、去声，人们又把四声分成两类即阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声。（注意，在古代的读音中还有入声，是一种短促的发音，也划入仄声，后面还会提到）。在诗中让平声和仄声有规律的交替、对立、相粘，可以使声调多样化，避免单调，产生抑扬顿挫的和谐美。平仄在诗中交替的规律分三种情况，可用12个字来概括，即本句交替，对句对立，联间相粘。
1、本句交替和谐
按照汉语说话的习惯规律，一般是每两个字一个节奏，诗也如此，每一句诗的平仄大多数是两个平再两个仄或两个仄再两个平相间交替出现，就是在本句中的交替和谐。
在五言诗中，平起平收句式是在“平平”后面跟着“仄仄”，最后一个是韵脚的“平”， 如《在军登城楼》（唐·骆宾王）第二句“江中水气寒”是“平平仄仄平”；仄起仄收句式是在“仄仄”后面跟着“平平”，最后是“仄”，如《渡汉江》（唐·宋之问）第一句“岭外音书断”，是“仄仄平平仄”；
在七言诗中的平起仄收句式是在“平平”后面跟着“仄仄”，再跟着“平平”，最后一个又是“仄”，如《过楚宫》（唐·李商隐）第三句“微生尽恋人间乐”是“平平仄仄平平仄”；仄起平收句式是“仄仄”后面跟着“平平”，再跟着“仄仄”，最后是“平”，如《过楚宫》（唐·李商隐）第四句“只有襄王忆梦中”，是“仄仄平平仄仄平”。
2、对句对立和谐
诗的同一联中的上下两句，一般把上句称为出句，下句称为上句的对句。对立是指平对仄，仄对平。律诗要求对句在相同位置的平仄是对立的。这就是对立的和谐。
（1）五律的“对”，有四种对联的形式，其中有两种完全相对，两种不完全相对。
完全相对的：
仄起仄收式：出句为 仄仄平平仄，对句为 平平仄仄平。如：山月临窗近，天河入户低（唐·沈佺期·夜宿七盘岭第二联）。
平起仄收式：出句为 平平平仄仄，对句为 仄仄仄平平。如：芳春平仲绿，清夜子规啼（唐·沈佺期·夜宿七盘岭第三联）。不完全相对的：如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的，这是由于韵脚的限制，也只能如此，成为下列形式：
仄起平收式：出句为 仄仄仄平平，对句为 平平仄仄平。如：烽火照西京，心中自不平（唐·杨炯·从军行第一联）。平起平收式：出句为 平平仄仄平，对句为 仄仄仄平平。如：单车欲问边，属国过居延（唐·王维·使至塞上第一联）。
（2）七律的“对”，也同样有四种对联的形式，两种完全相对和两种不完全相对。
完全相对的：平起仄收式：出句为 平平仄仄平平仄，对句为 仄仄平平仄仄平。如：江东子弟多才俊，卷土重来未可知（唐·杜牧·题乌江亭第二联）。
仄起仄收式：出句为 仄仄平平平仄仄，对句为 平平仄仄仄平平。如：只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂（唐·李商隐·哭刘蕡第三联）。不完全相对的：如果首句用韵，则同五律一样，首联的平仄就不是完全对立的，成为下列形式：
平起平收式：出句为 平平仄仄仄平平，对句为 仄仄平平仄仄平。 如：金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀（唐·杜牧·早雁第一联）。
仄起平收式：出句为 仄仄平平仄仄平，对句为 平平仄仄仄平平。如：折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝（唐·杜牧·赤壁第一联）。
3、联间相粘和谐
这里所说的联间，是指上一联的下句与下一联的上句的连接，也就是绝句的第二句与第三句；律诗的第二句与第三句，第四句与第五句，第六句与第七句；长律以此类推。粘，就是平粘平，仄粘仄。五言诗的后联出句第二字和第四字，七言诗的第二、四、六字的平仄要跟前联对句相应位置的字相一致。例：登高（唐·杜甫）
风急天高猿啸哀， （仄）仄 平 平（仄）仄 平，渚清沙白鸟飞回。 （平）平（仄）仄 仄 平 平。
无边落木萧萧下， 平 平 仄 仄 平 平 仄，
不尽长江滚滚来。 （仄）仄 平 平 仄 仄 平。
万里悲秋常作客， 仄 仄 平 平 平 仄 仄，百年多病独登台。 （平）平（仄）仄（仄）平 平。
艰难苦恨繁霜鬓， 平 平 仄 仄 平 平 仄，潦倒新停浊酒杯。 （仄）仄 平 平（仄）仄 平。
（上述诗谱中加括号处是指可平可仄）
从上面的诗可以看出， 第二句的第二（清）、四（白，古音平水韵归入声十一陌是仄声）、六（飞）字的平、仄、平，与第三句的第二（边）、四（木）、六（萧）字的平、仄、平对应相粘，同样，第四句的第二（尽）、四（江）、六（滚）字的仄、平、仄与第五句的第二（里）、四（秋）、六（作）字的仄、平、仄对应相粘，第六句的第二（年）、四（病）、六（登）字的平、仄、平与第七句的第二（难）、四（恨）、六（霜）字的平、仄、平对应相粘，在整首诗中无一处不相粘的，由此可见相粘的规则是很严格的。
粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
知道了粘对的道理，能够帮助我们掌握格律诗的格式即诗谱，只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄也就都知道了，同理，对于长律，也是一样，只不过是依照粘对的规则来安排平仄罢了。和谐之三：对仗和谐
对仗，也叫对偶，是一种修辞手段，就是把同类的概念或对立的概念并列起来，其作用是形成整齐的美。对偶可以是当句中自对，也可以两句相对。例如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶是当句自对，而“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。
格律诗的对仗有两个规则要遵守，一是要遵守对仗规则，词性相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词等。仍以“抗美援朝，保家卫国”为例：“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对，“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上，名词对可以细分为若干类，同类名词相对被认为是工整的对偶，叫做“工对”。这里“美”与“朝”都是专名，而且都是简称，所以是工对：“家”与“国”都是人的集体，所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对，因为句中自对工整了，两句相对就不要求同样工整了。二是要遵守格律诗的规则，平仄相对，如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，是“平平仄仄平平仄”对“（仄）仄平平仄仄平”，是完全相对的。
格律诗的对仗还有许多讲究，首先是对仗的位置，用在首联和尾联的很少，绝大多数用在颔联和颈联，基本形成了规范。例如：春日忆李白（唐·杜甫）
白也诗无敌，飘然思不羣。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一尊酒，重与细论文。
颔联和颈联是对仗的，其中“开府”对“参军”，是官名对官名：“渭”对“江”是指长江，是水名对水名，是对的很工整的。
其次是对仗的种类有：工对：凡同类的词相对或当句自对而又两句相对，都算是工对；
宽对：为了不追求工对而损害诗的内容，在没有合适工对的字的情况下，往往采用宽对和工对之间的邻对，即用邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，等等，如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的；
借对：是指一个词有甲乙两个含义，诗人在诗中既用甲含义，同时又借用乙含义与另一词对仗，例如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。除借义外，还有借音的，如杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清（青）”对“白”；
流水对：一般是指出句和对句连在一起才是一个整体，出句独立没有意义或意义不全。这叫流水对。例如：“海内存知己，天涯若比邻”（唐·王勃·杜少府之任蜀州第三联），人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同（唐·白居易）等。
和谐之四：首尾两联和谐
一般来说，一首诗要完成起承转合四个程序，起是因，合是果，承转是过程。格律诗一个很大的特点是首尾即因果呼应。大多数诗的首联是因，尾联是果。如果把一首五律或七律中间对仗的两联去掉，基本不影响该诗要表达的意思。如：返照（唐·杜甫）
楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。（起）
返照入江翻石壁，归云拥树失山村。（承）
衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。（转）
不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。（合）如果去掉中间两联，七律变成七绝：
楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。（因）
不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。（果）
对诗的原意影响并不大。
和谐之五：对仗两联和谐
格律诗的发展真是很有意思，人们公认盛唐是格律诗的高峰，甚至是顶峰，但也绝不是到了十全十美的程度。晚唐的诗人在格律诗的对仗上最忌讳颔联和颈联平列，而是主张要一联写景，一联抒情，或者先写景后抒情，或者先抒情后写景。而在盛唐时的大诗人们却还没有意识到，就连王维，在他的很有名的诗中也是平列写景的。如：他的《汉江临泛》中的颔联：“江流天地外，山色有无中”是说江水好像流到天涯地角之外，山色也在若有若无之间，是写景；颈联的“郡邑浮前浦，波澜动远空”，是说前边江边的城市好像浮在水面上，而江上的波澜，又似乎使遥远的天空也在浮动，也是写景。笔者以为，一联写景，一联抒情，不但很有道理，也是写律诗的一个很好的窍门，对于后来对诗的规范起到了重要的作用，对于一联写虚一联写实，或一联写动一联写静的观点的提出起到了抛砖引玉的作用，正是这个观点，使格律诗更具有情景交融，虚实相宜，动静兼顾的和谐。如：过陈琳墓（唐·温庭筠）
曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。
词客有灵应识我，霸才无主始怜君。
石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。
莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。颔联的“词客”指汉末著名的建安七子之一的陈琳，是说陈琳灵魂有知，应该知道我这个飘蓬才士吧，紧接着，在可怜陈琳这个王霸之才不遇明主的同时，实际上也道出了自己的相同遭遇，这是抒情；颈联的“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”是说看到陈琳墓由于年深日久，墓前的石麟已经埋没在萋萋春草之中，从古坟的荒凉寥落，联想到陈琳曾经在曹操手下，进而又联想到邺都的铜雀台，现在想必也成荒凉的遗迹，遥对暗淡的暮云了，这是在写景，同时景中也包含了对前贤的追思缅怀，也暗示了自己的怀才不遇的情感哀叹③ 。
以上是在研究探索和谐中偶思而得的一篇关于诗的闲话杂谈，为了方便，文中借用了王力先生《诗词格律》中的几个实例，不敢掠人之美，特此说明。
注：①《诗经》成书时间有几种说法，一般认为在春秋近于末期大约公元前500年左右， 文学意义上的盛唐指唐代自开元元年（713年）至大历十四年（766年－779年）间，为唐诗的全盛时期。从《诗经》成书到唐诗的全盛时期，大约经历1200多年。 ②古人作诗押韵是依照韵书的。朝廷颁布的韵书，叫“官韵”，这种韵书，在唐代，和口语基本上是一致的，依照韵书押韵，也是比较合理的。但到宋代以后，语音变化较大，再依照韵书押韵，就变得不合理了。南宋平水人刘渊，依据唐人用韵情况，将隋朝陆法言的《切韵》206韵， 合并成107韵，被称为平水韵，也叫“诗韵”。清代康熙年间编的《佩文韵府》又把其并为106个韵部。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。但读古人诗的时候，却应该知道古人的诗韵，在这里就不多探讨了。③本诗的“霸才无主始怜君”有不同的解释：“霸才”，清代诗评家沈德潜认为是指袁绍，因为陈琳先在袁绍幕府，袁绍死后，归依曹操。元代虚谷的《瀛奎律髓》中认为指曹操，纪晓岚在《瀛奎律髓刊误》中认为是“自谓”，《唐诗鉴赏辞典》中刘学锴也认为是指自己，我觉得都有解释不通的地方，袁绍和曹操谈不上“无主”的问题，自谓又何必去怜别人。施蛰存先生在《唐诗百话》中认为是指陈琳，因为陈琳不论在袁绍处还是在曹操处都是做一些文字工作，并没有被重用，所以温庭筠仍然觉得他可怜，我觉得有道理，所以在上文中采用此观点。
2008年12月18日完成初稿
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评论
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杜甫 【故武卫将军挽歌三首】 舞剑过人绝，鸣弓射兽能。铦锋行惬顺，猛噬失蹻腾。赤羽千夫膳，黄河十月冰。横行沙漠外，神速至今称。
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